让·保尔的《齐本凯斯》(Siebenkäs)被誉为“德语文学首部宏大的长篇婚姻小说”。他在《齐本凯斯》中首次成功演绎“双影人”。而克莱斯特的喜剧《安菲特律翁》(Amphitryon)。通过主仆两个层面的双影人典范性地演绎现代普遍的身份认同危机问题。让·保尔和克莱斯特都通过双影人演绎现代危机。本文首先界定“双影人”的概念，追溯其文学渊源，然后分析让·保尔的长篇幽默小说《齐本凯斯》和《提坦神》以及克莱斯特的喜剧《安菲特律翁》和中篇小说《养子》，探讨其笔下双影人主题透视的现代危机。
双影人(Doppelgänger)指“达到混淆程度地酷似另一个人”，建立在两个人物身体相似性的基础上。文学作品中的双影人由两个相貌相似的真实人物（比如双胞胎）体现，在神话和童话中会有超自然力量，即神力介入。“双影人”主题至关重要的是“存在两个同时活动、可能相互排斥的人物，他们会对某个人物本身或周围环境产生令人惊愕的直至阴森可怖的影响”。最早的双影人出现于古罗马喜剧家普劳图斯(Plautus)的喜剧《孪生兄弟》。剧中的双孪生兄弟在不同环境中成长，他们多次被混淆，这给作品增添了许多喜剧色彩。莎士比亚在《错误的喜剧》(Comedy of Errors)和喜剧《第十二夜》(Twelfth Night)中对“双影人”主题不断进行重要革新。在《错误的喜剧》中，商人的孪生儿子和两个孪生侍童即两对双影人导致一系列主仆易位和夫妻换人的闹剧。《第十二夜》中的双影人是一对富裕人家的孪生兄妹。在一次海难后，大家都以为哥哥遇难，妹妹女扮男装，扮演她哥哥，只为了不让哥哥的未婚妻伤心。最后哥哥出现在众人面前，兄妹俩各自找到心上人，皆大欢喜，因为这对孪生兄妹不仅外表酷似，且都心地善良。外貌的相似最后升级到精神的相似。此外，双影人还指人自身蕴藏在梦中、镜像、蜡像、影子和肖像画中的“第二个存在”，即“双重自我”。根据日耳曼人的观点，人在临死前或死亡的瞬间会有“第二个自我”抽离，它出现在死者眼前，向死者宣告自己的消解。这种“自我分裂”出现于奥维德《变形记》记录的河神之子那尔克索斯(Narziss)自恋神话：这位英俊少年不爱任何女人，只爱自己的水中倒影，他终因得不到自己所爱的对象忧郁而死，变成水仙花。该神话故事说明，看到双影人，会导致人“致命地感知一种永远分离的自我”。人有第二个存在，这种观念符合基督教二元对立观：基督教划分人内心中善与恶两种灵魂，即主张灵与肉的二元对立，这种二元对立导致感性的自我与道德精神的自我这二者的争斗。对人的“双重意识”几乎无异于“双重存在”即双重生命体。自我分裂是双影人范畴的重要特征，而费希特哲学强化了人们对自我分裂的意识。故此，在强化双影人自我分裂的含义方面，费希特起到推波助澜的作用。费希特在其主要哲学著作《全部知识学的基础》中，通过自我与非我论述三个重要原理。他主张，整个世界源于自我，在自我之外没有可认知的客观世界：“一切范畴本身都是从”“自我，绝对主体”“推导出来的”。［4］15这颠覆了人们对自我的认识，这种颠覆令人感到恐惧和威胁。但费希特哲学否认客体意识的虚无主义倾向引起荷尔德林的怀疑［5］150，他于1795年1月致信黑格尔说：对于费希特的“绝对的自我来说，没有客体”，而“一种没有客体的意识却是不可思议的”，“绝对的自我就是虚无”。［6］155让·保尔也揶揄和批评费希特哲学的虚无主义倾向。雅可比(Jacobi)曾在1799年致费希特的公开信中批评哲学的“唯心主义”为“虚无主义”［7］39，首次把术语“唯心主义”纳入哲学中。让·保尔积极回应雅可比，在讽刺作品《理解费希特和莱普盖伯的关键》(Clavis Fichtiana seu Leibgeberiana)中批评费希特哲学的弊端，塑造精神层面的双影人。他在《提坦神》中描写幽默人物硕普对镜像中多重自我的恐惧，以独特的双影人视角延伸对费希特哲学的批评。
双影人在德国浪漫派时期达到繁荣。许多浪漫派作家都对双影人情有独钟：蒂克、富凯(Fouqué)、沙米索、布伦塔诺、阿尔尼姆、海涅。而霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)是最热衷双影人的浪漫派作家，他在15部小说中演绎过双影人主题。浪漫派作家在文学创作上通过传统媒介如梦境、影子、镜像和肖像画表现双重自我，但他们也运用新的媒介：“纯粹的幻象-双影人(Phantom-Doppelgnger)”［2］99。在浪漫派以后的19世纪文学中，主要有豪夫、莱蒙德斯、格里尔帕策、德罗斯特-许尔斯霍夫(A.v.Droste-Hülshoff)和施托姆的作品演绎了双影人主题。
总体而言，让·保尔演绎双影人时主要描绘人物对镜像、蜡像或幻象的惧怕，以此渲染他们对自我和自我分裂的恐惧与厌恶。虽然他在长篇小说《看不见的共济会》(Die unsichtbare Loge)、《黑斯佩鲁斯》(Hesperus)和《卡岑贝格博士的温泉之旅》（Dr.Katzbenbergers Badereise）中都演绎过双影人主题，但比较成功且成熟的作品是《齐本凯斯》和《提坦神》。
《齐本凯斯》堪称双影人的典范之作，让·保尔对双影人主题的演绎达到了炉火纯青程度。主人公齐本凯斯是爱好写作的穷律师。他在大学期间与挚友莱普盖伯因长相酷似而互换名字和身份，他们构成德语文学中经典的双影人。这两个幽默的双影人不仅外貌酷似，而且在精神上有亲缘关系，世界观高度吻合。莱普盖伯原本是长篇小说《提坦神》草稿中的人物，让·保尔把他安插到小说《齐本凯斯》中。［8］33德语Leibgeber（莱普盖伯）指“肉体给予者”，它隐喻人类的原初角色亚当，因为亚当孕育人类，给人类肉身。
主人公情志单纯，酷爱写作，热爱诗艺。创作的成功与诗艺的成熟是其精神快乐的源泉。其特质与现代人的冷静盘算和实用主义构成强烈反差。真与纯是让·保尔诗学中的理想，是人类已逝黄金时代的血脉赓续，该理想与充斥弊端的现代分庭抗礼。莱普盖伯邀请齐本凯斯去拜罗伊特做客。主人公在此领略象征诗艺的田园风光，还遇到心仪的女伯爵娜塔莉。为了彻底结束穷困潦倒而平庸的生活，告别与妻子蕾奈特的不幸婚姻，追求诗艺，赢得真爱娜塔莉，他采纳了莱普盖伯的建议：假死。莱普盖伯成功地导演了其假死和假葬礼闹剧。莱普盖伯把瓦杜茨伯爵提升自己为监察员的聘书交给齐本凯斯，然后朝西跪下，祈求父亲的亡灵说出这番话：“你死吧！为了我的儿子，尽管是假死，请你放弃你的名字，并且用他的名字，其实，这名字本来就是你的，你顶他的名字去瓦杜茨当监察员。”［9］381人如其名，莱普盖伯给予朋友肉身，放弃名字和身份，他答应把自己的监察员职位和名字让给主人公：“你不久就离世，这对你而言并非无所谓的事，因为这对你有好处，如果你早些当上监察员。”［9］380齐本凯斯半夜悄悄爬出棺材，与莱普盖伯见面，两人互换衣服。齐本凯斯悄悄回到家乡，他在自己的假坟墓旁看到前来悼念的娜塔莉，他如实说出自己假死的全部经过，取得心上人的谅解，两人终成眷属。心灰意冷的莱普盖伯如愿当了隐士：“我会首先消失于茫茫人海中，每周用新名字浮出水面，只为了不让愚人们认出我来。”［9］292
让·保尔让双影人在假死闹剧中互换身份，使主人公终于离开象征“小气、狭隘、目光短浅和陈旧”［10］98的小城库什纳普尔。他在拜罗伊特安家，从此怡然自得地享受全新的诗艺生活，体会真爱。诚如研究者所言，齐本凯斯的假死具有重生的意义：“这种哲学死亡与生物死亡相反，并不意味着自我的终结，而是焕发青春，是重生。”［11］211这对双影人通过假死闹剧换回他们在大学期间交换过的身份和名字。他们欺骗了世人，旨在以罕见的、甚至荒诞至极的手法使主人公超越平庸的世界，升入更高的诗艺世界。
双影人齐本凯斯与其灵魂之友莱普盖伯构成小说情节设定、结构布局和人物设置的特点。作家尝试平衡美的心灵和怪诞的身体。这对双影人互换名字，其互补的性格特征及其友谊的丰富内涵都增添了幽默色彩。他们虽长相酷似，但其肢体有差异：莱普盖伯跛脚，这是幽默人物不完美的标志，而齐本凯斯“在左耳旁有个金字塔形状的胎记”［9］40。这对双影人有更多精神上的亲缘关系，他们都仇视世界的普遍愚蠢，抨击人类的狭隘与自私：他们都鄙视“儿童滑稽戏，都攻击小家子气……都厌恶丧失尊严的自私自利，都在尘世优美的疯人院中有嘲笑的乐趣”［9］39。但其诗艺风格不同：莱普盖伯嬉笑怒骂，他早已习惯戏谑、调侃和谎言：“没有人像莱普盖伯那样由于讽刺和幽默如此愿意而且如此频繁地撒谎。”［9］497他的“脾气有更浓的色彩、更自如的画风，因此有更诗艺、更具世界公民特征的和更理想的规模”［9］545。他认为：“一切都太渺小，因此活该遭到谩骂和嘲笑。”［12］152让·保尔赋予莱普盖伯更多幽默。他在被学界“奉为圭皋”的“德国首部”［13］12幽默理论著作《美学预备学校》(Vorschule der Ästhetik)中指出，莱普盖伯描绘的“世界幽默”注重整体性，“他从不指明并指责个别情况”，而多愁善感的齐本凯斯更注重细节和局部，故而被给予“更多情绪而不是幽默”［14］126。
其实，双影人莱普盖伯就是齐本凯斯的另一个自我，恰如梅菲斯特是浮士德的另一个自我一样。双影人合二为一，才构成个性突出的完整人物。齐本凯斯与莱普盖伯这对双影人通过互换身份打破现实中的僵局，改变命运，实现各自理想的人生目标。让·保尔通过文学虚构的双影人手法，为笔下的人物克服生活日趋平庸、丧失本真和敌视诗艺的现代危机提供了一种可能。
莱普盖伯在《提坦神》中化名硕普出现。悲剧型的幽默人物硕普身居有限世界，却追求无限。在费希特哲学“绝对自我”的影响下，他惧怕并厌恶自己在多面镜子中被反射的多重自我，这说明他厌恶自己以多重镜像出现的双影人，这种惧怕和厌恶达到了登峰造极的程度，以至于他精神分裂，变得疯癫，最后走向死亡。让·保尔在《美学预备学校》中论及疯癫时还特意提到硕普：“疯癫使人片面、冷酷、特别、独立和不容忍。”［14］400“否定的哲学唯心主义把不由自主的清醒和不由自主的梦消解成一场更高的、没有变化的、不由自主的梦。”［14］401《提坦神》抨击无节制的主观主义、虚无主义，过度强调理性即理性的自我神化等危险的哲学倾向，比《齐本凯斯》更强烈、更成功地通过双影人主题透视现代危机。
《提坦神》中的秃子预言，硕普会发疯，并揭示疯癫的特点：“疯癫就像癫痫一样，更多地给予观众而不是当事人痛苦，因为疯癫不过是早期死亡，一个更长的梦。”［15］521疯人院院长推测，硕普“可能是费希特的追随者”［15］776。硕普经历了哲学上被迫的和荒诞的自我关联，经历了费希特用先验哲学抽象而非经验地、关联生存地传授的内容：自我及其分裂，非我即自我，由此产生无法治愈的多个自我。费希特用自我的想象力建构世界。幽默人物硕普受费希特哲学思维的影响，把这种想象力经历为自我分裂、自我的多重生成、千篇一律的世界的疯癫。
硕普对自己的“自我”感到疲惫不堪。他在发疯前就害怕那个幽灵般的“自我”，这是畸形的、将自己置于绝对之处的“自我”，他最终毁于“自我”之谜的无解状态。硕普发疯后行为怪异：“他喜欢坐在镜子前长篇大论地自言自语”［15］689，长久地对着镜子说话。多个镜子反射硕普的多重“自我”，以至于“他在镜子反射的多面镜子中看到，一个由‘自我’组成的民族在看着他”［15］796。这使他闷闷不乐。硕普看到镜子中多重反射和复制的自我，这个细节预示他的厄运，呼应了讽刺作品《理解费希特与莱普盖伯的关键》中的判断：费希特的“自我”“假定多个自我”［16］1039。
莱普盖伯是在《齐本凯斯》和《提坦神》中都出现的人物。他先与《齐本凯斯》的主人公构成双影人，又在《提坦神》中作为费希特的追随者与费希特构成精神层面的双影人。尽管齐本凯斯和莱普盖伯作为双影人互相依赖，但他们无法达到彼此的统一：在《提坦神》最后，“酷似”硕普的齐本凯斯出场，他是硕普新的“自我”，他的双影人，暗示硕普的生命附在齐本凯斯的体内，硕普并非面临悲哀的死亡，他灵魂依旧，只是换了旧日的生命载体即驱壳而已，会以新的生命驱壳存在于世。这些许满足了硕普身处有限却觊觎无限的非分之想。齐本凯斯作为“绿色的影子”和“多重自我的面具”现身，他自报家门并走到他跟前朝硕普喊道：“我的硕普……我在找你。”但双影人齐本凯斯和化名硕普的莱普盖伯毕竟不能同时存在，所以，当硕普看见自己的双影人出场时惶恐不安，他用尽最后的力气喊道：“你是过去的自我——你快过来用你的脸贴住我的脸，你快让那愚蠢的存在冰冷。”这很形象地说明，硕普对自我的厌恶达到了极点，这种自我厌恶把硕普赶向疯癫状态。硕普吓得魂飞魄散，突然“崩溃了”，匕首从他的手中滑落。硕普叨咕着“自我等于自我”。硕普想到自己追求的无限便心里宽慰许多，觉得自己不会从此完结，他的双影人会延续他的生命，所以他最后能带着微笑死去：他“嘴巴开始一丝微笑”，“发出一声快乐的叹息”，“这位死者一直微笑着留在了尘世”。［15］800“留在了尘世”颇有深意，即并非离开人世，说明双影人发挥了特殊的奇效。硕普含笑死去的情景说明，一旦齐本凯斯和硕普作为双影人并存，就导致硕普在疯癫中终结自己的生命，因为他以为自己必须面对他的第二个自我。硕普的临终场面细腻而生动地描写了这位疯癫者与多重自我的抗争。
对费希特哲学弊端的批评构成《提坦神》与讽刺作品《理解费希特和莱普盖伯的关键》之间的内在联系。让·保尔在后者中更集中地揶揄费希特哲学，称莱普盖伯“在最完全、最自由的程度上是费希特的追随者”［16］1029。莱普盖伯与费希特构成更高的精神层面的双影人。因此，研究界常将这两个幽默人物合二为一成“莱普盖伯-硕普”(Leibgeber-Schoppe)。
三、克莱斯特演绎的双影人透视的身份认同危机
克莱斯特是现代危机意识较强的作家。其作品具有突出的现代性，多表现自我破碎、身份认同危机、认知危机和语言危机，人物也多具有怀疑、猜忌、欺骗和迷茫的特征。其喜剧《安菲特律翁》是德语文学中演绎双影人主题的经典佳作，被托马斯·曼(Thomas Mann)高度赞誉为“世界上最诙谐妩媚、最机智、最深沉而且最优美的戏剧作品”［17］51。
该剧通过主仆两个层面的双影人演绎现代普遍的身份认同危机问题。忒拜陆军元帅安菲特律翁在外征战，主神朱庇特趁机冒充他与其妻子阿尔克墨涅过夜。主神与元帅作为阿尔克墨涅的真假丈夫，构成主人层面的双影人。
在主神偷情那晚，其侍从迈尔库尔站在阿尔克墨涅的寝宫前冒充元帅的侍卫索西阿斯，真假侍卫构成仆人层面的双影人。索西阿斯不仅丧失名字和身份，且屡遭迈尔库尔的毒打和威胁。幸运的是，他的双影人不贪恋女色，没有打他女人的主意。
双影人的迷惑作用使阿尔克墨涅陷入最严重的身份认同危机。当她意识到与自己过夜的不是她的丈夫时，她感到羞愧难当，觉得自己“被可耻地欺骗”［18］425，故执意要寻短见。主神赶紧安慰她，称自己自欺欺人，被自己的恶意花招蒙骗。他还对忠贞不渝的她施加心理暗示，强迫她区分神与人、情人和丈夫，她迷惑不解地抱怨说：“情人和夫婿！你在那儿说什么呢？/唯一使我合法地接待你的难道不是神圣的关系吗？”［18］398
肖像画是描绘双影人的一种传统媒介。阿尔克墨涅依照亚里士多德摹仿自然的美学原则，把主神看成自己丈夫的艺术映像：“我简直会把他/看成他的肖像画，出自艺术家之手，/忠实于生活，具有神的特征。”［18］422阿尔克墨涅向女佣提出质疑自身存在的问题：“这只手是我的吗？这胸是我的吗？/镜子反射的这幅肖像属于我吗?”［18］421从她的严重身份认同危机角度看，该剧的双影人主题具有悲喜剧的特征：“悲剧设置与喜剧动机结合”，形成给人深刻印象的强烈反差，“喜剧的事实出现在悲剧的照明下，表现世界的双面性，将喜剧提升到更高层次”［19］841。在该剧最后，主神未得到渴慕已久的人间爱情，他自揭谜底，承认自己偷情，并安慰元帅说，不能按照人类的道德标准约束神，元帅不必为此感到羞愧:“全世界都会了解到，/安菲特律翁遇到的并非耻辱。”［18］446朱庇特宣布，陆军元帅会得到主神与阿尔克墨涅的儿子赫刺克勒斯：“以往任何英雄都无法和他相媲美”［18］460。虽然陆军元帅也因其双影人朱庇特偷情而受到毁灭性打击，曾依赖妻子在他及其双影人之间作出的抉择，但人类英雄赫刺克勒斯成为神赐予他的礼物，这就改写了“人类丧失自我的痛苦”，他最后“似乎克服了身份认同对他的迷惑”［20］388，战胜了身份认同危机。
与主人层面的双影人更多悲剧特征相比，仆人层面的双影人更具喜剧色彩。元帅的仆人索西阿斯没有体会妻子被他的双影人冒犯的精神痛苦，而是不得不忍受皮肉之苦和缺吃少喝的物质匮乏：他有家难回，遭到其双影人迈尔库尔的痛打，无法接近肉坛子，也没有“热烤肠”［18］436。他的双影人与他争抢其自我，这使他陷入身份认同的困惑中：“我必须承认这个自我和另一个自我。/这里写着，仿佛空气是我面前的一面镜子。/你们看，一个人与另一个人/在体貌和身高上很像，/即便两滴水都不会更像。”［18］406索西阿斯与迈尔库尔在体貌特征上酷似，两个双影人的完全吻合让索西阿斯都惊叹不已。但他们的脾气秉性完全不同：常遭双影人暴打的索西阿斯性格懦弱，在战场上经常开小差，但他又怕其双影人揭发他当逃兵的不光彩历史，只好忍气吞声：“简直没有闷闷不乐的、粗暴无礼的人/比他更无拘无束，/我可以为了荣誉对此很满意了。”［18］406他只能直观地以自己挨打和对方的施暴区分自己与双影人：他自己是挨棍棒的自我，其双影人迈尔库尔是挥舞“棍棒的自我”［18］407。
总之，《安菲特律翁》对双影人的演绎堪称一绝，具有教科书式的经典效应。仆人层面双影人的喜感更反衬了主人层面双影人给阿尔特墨涅带来的心灵创伤。她忍受深度情感困惑和身份认同危机，因失身于主神而无辜陷入道德诘难，所有的无奈都浓缩在她剧终时“哎”［18］460的一声叹息上。
在中篇小说《养子》中，罗马商人皮亚基11岁的儿子保罗不幸因染上时疫而死。皮亚基收养了流浪少年尼科洛(Nicolo)为养子，以缓解失子之痛。他视养子如己出，分他部分财产，让他成家立业。但这位养子是好色之徒。他逐渐发现了一个秘密：皮亚基年轻貌美的妻子埃尔维蕾年轻时爱慕热那亚一个青年贵族科利诺（Colino），因为利科诺在一场大火中救了她，自己却头部被石头砸伤，不治身亡。即便嫁给商人，她还对救命恩人念念不忘，在房间红绸帷幕后面的壁龛里偷偷摆放他的画像，经常与他说情话，表达爱慕之情。养子与这位已故的科利诺长相酷似，构成迷惑养母的双影人。
一天夜晚，养子参加化装舞会回来晚了，他身穿大衣，披着大氅，头戴羽饰帽子，这副装扮被养母突然撞见，因为双影人外形极度相似，使养母瞬间以为心上人起死回生，于是突然晕倒。他发现养母的房间里“只有一幅年轻骑士的画像，和真人一样大小，悬挂于红绸帷幕后面的壁龛之中，闪耀着一种特殊的光辉”［21］274［22］186。养母“双膝跪倒在那幅画像前，喊着科利诺的名字”［21］276［22］188。养子因为自己好色的劣根性被养母发现而心生恨意，他滥用自己与养母年轻时恋人外形酷似的优势，多次企图迷奸她。有一次，他与正在做女红的养母在客厅里相对无言，他发现科利诺（Colino）和尼科洛(Nicolo)两个名字由相同的六个字母组合这个特点：“六个字母的排列使这两个名字统一了”［21］277［22］189。 于是，他想利用字谜引诱她，但未得逞。还有一次，他企图趁养父不在家迷奸养母。他迅速装扮成她的恩人，模仿其姿势：“上衣，大氅，羽饰帽，完全是画像上的热那亚款式”，他还“手持节杖，做出画像中青年贵族的姿势，等待着埃尔维蕾的膜拜”。他这个双影人以假乱真，果然奏效，彻底迷惑了养母，她拉开帷幕后真以为心上人出现在眼前，她“失声叫了起来，科利诺！我亲爱的！继而便晕倒在地板上”［21］280［22］190。养子还在想入非非：“即使埃尔维蕾恢复了知觉，也不会对他那奇妙的、天神一般的想象稍加反抗的。”［21］280［22］191出乎他的意料，皮亚基突然出现，使色鬼没有得逞，但养母因受到惊吓高烧不退而身亡。养父打死养子，最后被绞死，他对养子恨之入骨，甚至想“沦入地狱的最底层”，目的是寻找养子，在死后“继续报仇”［21］282［22］192。
克莱斯特另一篇构思奇特的中篇小说《O侯爵夫人》(Marquise von O)中的伯爵首先使女主人公免遭一群士兵的轮奸，但他自己却趁她昏厥占有了她，因此，这位伯爵具有两面性，既是天使又是魔鬼，矛盾的特性集于一人之身。而在《养子》中，主人公尼科洛与其养母的救命恩人科利诺构成对立的“双影人的生存”［23］865，即养子尼科洛充当“毁灭者”，科利诺扮演“拯救者”。文中持续给人谜一样的特征：科利诺那种“救人的善良”与尼科洛那种“破坏性的恶意”“怎么可能有同一张脸”［23］866。这说明，克莱斯特在演绎双影人时倾向于用对立学说，即双影人构成矛盾对立的两个方面：他“坚持对立面可能的身份认同”［23］867。克莱斯特因康德的不可知论而陷入“康德危机”。这导致其“启蒙思想的基本支柱”被撼动，发展了“对所有认知理论的怀疑”。［24］91克莱斯特“塑造兼具天使与魔鬼特征的两面性人物，以揭示人格分裂问题”［24］92。这也是其“认知危机意识”的具体表现。
综上，让·保尔和克莱斯特演绎双影人的代表性作品，其双影人主题内涵丰富，作为文学创作手法丰富多样。让·保尔与浪漫派作家一样，强调平庸的现实世界与诗艺的想象世界的对立。其长篇小说《齐本凯斯》中的双影人外貌相似，且世界观相同，他们两度互换身份和名字，以假死闹剧幽默地欺骗世人，为了让身处平庸的主人公升入诗艺的美好世界，为了实现各自的人生理想。让·保尔还注重强化人物的自我分裂酿成的悲剧命运。《提坦神》中的双影人由悲剧型幽默人物硕普和他惧怕的镜像即镜子反射的多重自我构成。他自我分裂至死，这更强烈地反映现代哲学虚无主义与理性神化导致的人的精神危机。克莱斯特在喜剧《安菲特律翁》中主要通过演绎主仆两个层面的双影人揭示身份认同危机和异化这些普遍的现代问题。中篇小说《养子》则通过代表善与恶两极道德的双影人揭露人性贪婪、恩将仇报的劣根性，揭示人格分裂问题，彰显作家的认知危机意识。总之，这两位作家对双影人的演绎都透视了现代初露端倪时的种种危机，成为德语文学中演绎双影人主题的经典范本。
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